Les maux d'amour de Beale Street

L’article qui va suivre est une chronique sur le film de Barry Jenkins « Si Beale Street pouvait parler », certaines scènes sont décortiquées et par conséquent spoilées. 

Est-ce que l’amour permet de tout endurer ? C’est ce que semblait vouloir dire James Baldwin à la rédaction de son cinquième roman « Si Beale Street pouvait parler » : un Roméo & Juliette afro-américain, histoire d’amour tourmentée entre Tish & Fonny sur fond de Harlem des années 70. Ce roman m’avait bouleversée et bien entendu, l’adaptation de Barry Jenkins ne pouvait que susciter mon intérêt ou plutôt devrais-je dire mon ardeur vu qu’un dimanche j’ai parcouru plus de 100 km pour le voir en V.O. Si les goûts et les couleurs ne se discutent pas, en dehors des réseaux sociaux, la question qui revient toujours lors d’une réinterprétation / adaptation c’est : le film est-il fidèle au roman ?  Pas tant que cela. La fin diffère, l’atmosphère aussi mais une chose est sans équivoque, l’œuvre de Barry Jenkins est fidèle et dévouée à la parole de James Baldwin. Bien que « Si Beale Street pouvait parler » traite de nombreux sujets, il s’ancre et s’articule autour de deux axes, prégnants dans l’œuvre de Baldwin : l’amour et la peur. 

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On découvre l’amour pur et simple de ces deux jeunes gens Afro-américains au travers de flashbacks, qui, au fur et à mesure, découvrent la passion et la construction de ce couple naissant. A l’écran, l’alchimie physique d’Alonzo “Fonny” Hunt (Stephan James) et Clementine “Tish” Rivers (Kiki Layne) crève l’écran. Leur couple est magnétique : ils sont beaux, désirables, conquérants. Mais Fonny est accusé à tort de viol et emprisonné. Alors, l’amour devient une boussole pour tous les personnages ou presque. Si les critiques se sont focalisées sur la relation de Clementine & Alonzo, toutes les formes de l’amour sont dépeintes et c’est à mon avis ce qu’il faut retenir. 

On y parle d’amour de soi avec Tish, la narratrice du roman et du film, celle que Baldwin choisit pour être son porte-voix. Même si j’ai trouvé la Tish de Jenkins un peu plus timorée, elle est un concentré d’intelligence et de cohérence, elle est caractérisée par ce respect et cette honnêteté qu’elle a pour elle-même en premier lieu. Mais l’amour de soi peut être teinté d’ego, masqué par l’amour pieux. Baldwin dépeint un puritanisme aveugle, obsédé par le péché et le jugement chez la mère de Fonny, la seule incapable d’une horizontalité de son amour. C’est peut-être là pour James Baldwin, une façon de parler de sa propre histoire, de ce père adoptif, prédicateur extrêmement strict, qui très certainement aimait son fils sans expressions et sous conditions d’une conduite inatteignable. Baldwin nous parle aussi de l’amour fraternel, support inconditionnel qu’Ernestine, la sœur de Tish lui porte, comme dans cette scène ou elle intime à sa cadette de “relever la tête”. L’amour filial est un pilier de secours, de la dévotion jusqu’au-boutiste des parents de Tish ainsi que de l’alliance des deux familles pour le sauver. Mais Baldwin ne s’arrête pas à la sphère intime et si elle est moins dépeinte dans le film, il existe aussi un amour communautaire très fort que l’on peut traduire par solidarité. Par ailleurs, en faisant des recherches pour cet article, je suis tombée sur des études prouvant que la solidarité afro-américaine protégeait bien mieux ses membres que l’État ou la police. Ce film parle donc d’amour, cette valeur un peu désuète de notre temps est remise au centre sans honte, sans culpabilité, sans vulnérabilité. “L’amour t’a amenée jusqu’ici » dit Sharon (Régina King) la mère de Tish,« si tu lui as fait confiance jusque-là, ne panique pas maintenant”.

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En parlant d’amour pour sa communauté, comme c’était déjà le cas dans Moonlight, Jenkins s’attaque à la masculinité noire et j’irai même plus loin, tord une fois encore, le cou à sa représentation. Le film débute sur une Tish annoncant sa grossesse à Fonny puis à sa famille. Et je ne cesse de me rendre compte comment je dois moi aussi déconstruire tous ces clichés intériorisés même dans ma propre communauté. J’ai par exemple été agréablement surprise, (mais surprise quand même) par Joseph (Colman Domingo) ce père bienveillant et aimant qui dit à sa fille de 19 ans, enceinte d’un homme dont elle n’est pas mariée et qui est derrière les barreaux : “Je ne te prends pas pour une mauvaise fille”. C’est aussi ce père attentionné qui lui fait du thé en pleine nuit pour soulager ses nausées, ce père tendre qui lui dit de se reposer sur son épaule. Un père noir, présent, fonctionnel, celui que beaucoup aimeraient avoir, celui que Baldwin aurait certainement voulu avoir, celui qu’on voit trop peu mis en avant.

Il ne s’agit pas pour autant dans l’œuvre Baldwinienne de faire de lui une image d’Épinal, exempt de tous reproches, mais il s’agit de montrer l’homme noir tel qu’il est, authentiquement. Et par-dessus tout, dénoncer un système qui biaise leur course avant même qu’elle ne commence en cherchant d’abord à les discréditer. Car il faut que sans cesse la communauté noire-américaine lutte contre cette représentation toxique que l’on fait d’elle. A côté de la femme noire en colère se dresse dans l’inconscient collectif l’homme noir, attardé, pauvre, irresponsable, criminel et prédateur sexuel, menace pour la femme blanche. A force de fétichisation raciale, prouesse, endurance, taille, appétence, les superlatifs ne sont jamais assez, on a inventé le fantasme de la femme blanche qui souhaite “coucher avec un noir”, n’importe lequel. Son visage ne compte pas, ses sentiments non plus, pas plus que ses passions ou son métier, ce qui compte c’est la taille “surdimensionnée de son sexe”… Les hommes noirs ont fini par intégrer ces stéréotypes jusqu’à aujourd’hui les revendiquer. Le choix de Baldwin de démystifier le mythe du violeur noir n’est très certainement pas anodin. Il prend ce stéréotype qui a mené bon nombre d’afro-américains sur la potence, sur la chaise électrique et nous rappelle que ces exécutions ont été et sont parfois encore commises sur la base de soupçons. La littérature est elle-même riche de ce traumatisme. Bien sûr, on pense à Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur d’Harper Lee mais personnellement j’ai été beaucoup plus marquée par le livre d’Albert French, Billy. J’avais dix ou douze ans et j’ai ressenti pour la première fois, un profond sentiment d’injustice qui s’associait à de la colère, une profonde colère. J’en avais été tellement bouleversée que ma grand-mère avait fini par me dire que c’était « simplement » une fiction. Il m’est resté quelques mois d’insouciance avant qu’elle ne me parle du lynchage d’Emmett Till.

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leleCet imaginaire et cette rhétorique criminalisante, si on n’y fait pas attention s’insèrent partout. On se souvient tous (mais si !) en 2008 de la couverture du Vogue US, avec Gisèle Bündchen et Lebron James l’air menaçant, qui rappelait une image de la première guerre mondiale, et qui renvoyait à King Kong. Toutes cette propagande a été intériorisée par la communauté noire qui elle-même, pour combattre le crime, a supporté des lois ultra répressives et liberticides contre ses propres enfants. Il n’est d’ailleurs pas rare d’entendre dans un discours américain décomplexé, et ce, quelle que soit l’origine de l’interlocuteur que les Noirs sont des bons à rien et qu’ils sont dangereux. Quand je dis quelle que soit l’origine, c’est aussi une façon pour moi de rappeler que Baldwin a choisi que l’accusatrice de Fonny soit portoricaine et cela ne me semble pas être un hasard. C’est montrer que cette criminalisation de l’homme noir “justifie” une déshumanisation qui permet de diviser et monter des communautés les unes contre les autres alors qu’elles vivent le même racisme systémique, la même oppression, la même misère. Et au moment où j’écris ce texte, une polémique concernant l’acteur Liam Neeson a fait surface. Ce dernier, lors d’une interview relate qu’une de ses amies a été violée par un homme noir. Mû par le désir de vengeance, il a cherché à “casser du noir”, “n’importe lequel” : “J’ai parcouru les rues avec une matraque, en espérant être approché… J’ai honte de le dire…. Je l’ai fait pendant une semaine, espérant que “some black bastard”, viendrait me voir en sortant d’un pub (…) pour que je puisse… le tuer”. Je ne souhaite pas ici polémiquer à mon tour sur le verbatim publié dans The Independent, je souhaite juste montrer que le noir est, comme dans le fantasme dont nous parlions plus haut, ou dans la fable de la Fontaine, interchangeable :“Si ce n’est toi, c’est donc ton frère”. Au-delà des conséquences gravissimes que cela peut provoquer dans la vie d’un homme accusé à tort d’un crime, se pose aussi la charge d’une responsabilité collective sur la tête de chaque individu de couleur. Entendu que celui qui commet une mauvaise action jette l’opprobre sur toute sa communauté.

Cette mythologie du violeur noir, prédateur, en quête d’une “proie blanche et innocente” est d’autant plus paradoxale (cynique et éhontée) qu’elle semble totalement évincer la réalité factuelle du violeur blanc esclavagiste. Mais c’est une construction américaine que de créer des paradoxes, comme celui du self made-man alors que ce pays s’est érigé sur le charnier indien, a projeté par la violence son rêve américain et sa “bénédiction” capitalistique grâce à l’asservissement puis à l’oppression d’une main d’œuvre gratuite puis (trop) bon marché. Et c’est de la peur engendrée par ce déchainement de fureur que ce rêve se nourrit. La peur est l’autre élément majeur développé dans le film. Ces deux jeunes gens qui s’aiment avec leurs difficultés de tous les jours sont d’une banalité confondante. La tragédie réside dans le fait qu’ils savent qu’en tant qu’afro-américains le système peut rendre cet amour invivable et impossible. Le caractère impossible ne résidant pas dans leur impossibilité intrinsèque d’être ensemble mais dans les forces exogènes qui régissent leur monde. Comme le disait Frantz Fanon dans “Peaux noires et masques blancs”, ils sont déterminés de l’extérieur. Les personnages, s’ils sont en lutte, ne semblent ni surpris, ni abattus, ils sont habitués et désabusés. Ils ont normalisé leurs expériences traumatiques comme est aujourd’hui habituée la population américaine à l’incarcération de masse des personnes de couleur. 6.5 % de la population américaine sont des hommes noirs représentant 40.5 % des prisonniers.* 

Cette masculinité toxique, avec virilité comme idéal et modèle normatif, invoque aussi une injonction au courage. Et si la colère est généralement bien représentée dans les médias, la peur masculine elle, semble taboue. Cette peur est pourtant aussi latente et forte que l’est le système. C’est une menace qui vient, de n’importe où, n’importe quand et de n’importe qui. Un regard, un refus de baisser la tête et de rester à sa condition de ni****, un “hoodie”, des mains dans les poches, une arme factice avec laquelle on joue quand on a douze ans… La scène qui résume le plus cette angoisse est celle où l’ami de Fonny, Daniel (Brian Tyree Henry) raconte l’injustice dont il a été victime, et pourquoi il a préféré plaider coupable. Cette scène n’explique pas seulement le cauchemar qu’est l’intimidation permanente, elle montre aussi la perversité du système judiciaire américain et son quantum de peine exagéré. Et s’il m’est impossible de mesurer à quel point la prison peut briser un être humain, à plus forte raison quand il est innocent, ce dialogue de Baldwin est l’acmé de cette thématique de la peur. Pour lutter contre, il donne à Fonny deux armes : son amour pour Tish et pour son art, la sculpture. La symbolique est d’ailleurs un élément très fort du film marqué par ce plan séquence où l’on voit Fonny sculpter, cigarette aux lèvres et dont la fumée s’élève voluptueusement. Outre la charge érotique de la séquence, on peut supposer que le bois (ébène) que sculpte Fonny est une allégorie de lui-même et que ce métal qu’il essaie de façonner sont les chaines de l’esclavage transformées en barreaux de prison. Et c’est ainsi que l’écrivain nous montre comment le modus operandi s’adapte en fonction de l’oppresseur.

Mais je voudrais revenir un instant sur la notion de noir et de blanc car ces concepts ne sont pas chez Baldwin aussi simplistes qu’il n’y parait. Il y a chez lui, une volonté farouche et perpétuelle de dépasser le binarisme racial, de genre et de classe. Il ne s’agit en aucune façon de diaboliser “un” homme blanc ou d’en faire un groupe homogène. Ce que je comprends de son œuvre, qui partage les mêmes constats que Frantz Fanon, c’est que l’homme blanc n’existe que par son expérience voulue avec l’homme noir. L’identité noire est imposée par l’esclavage qui racialise le Noir à tout jamais. Et reléguer l’esclavage à une question passée et réglée pour la société blanche n’est pas une question morale, c’est une question politique. Politique car le prisme par lequel on regarde la société, ses strates, ses injustices par lequel on vit l’ordre social reste ce postulat esclavagiste, qui a par ailleurs conditionné notre modernité et le sacro-saint capitalisme qui l’a bâtie. Ce cheminement intellectuel va aboutir dans les années 90 avec les “cultural studies” de Toni Morrison, qui vont définir non plus “les blancs” mais un passeport de privilèges nommé la blanchité. Elle pose la condition noire non plus comme un fait biologique mais comme une construction sociale. Sans lui donner de nom, il me semble que Baldwin avait déjà explicité ce concept qui me semble plus juste qu’un simple renvoi à une couleur de peau.

Est-ce aussi pour cela que dans la galerie de personnages, si la blanchité ne le peut pas (le policier raciste et véreux), le “blanc” lui, peut être un allié comme le propriétaire juif, qui accepte de leur louer un logement ? La situation est tellement inédite pour Fonny qu’il en devient suspicieux au point de demander à son bailleur la raison de ce qu’il perçoit comme une aide. La réponse que ce dernier lui donne est l’amour mais bien sûr, on peut y voir dans le fait qu’il soit juif, ce qu’on retrouve chez certains auteurs afro-descendants (comme Maryse Condé), une espèce “d’alliance de persécutés” pour lutter face à l’oppression. Dans la réalité, beaucoup d’activistes blancs du mouvement des droits civiques étaient de confession juive tout comme l’étaient les premiers producteurs finançant des films mettant en scène des afro-américains ou traitant de la “question noire”. Le contexte des années 70 est l’âge d’or des relations entre ces deux communautés. Quant à l’avocat de Fonny, blanc lui aussi, à partir du moment où il va, si je puis dire, adopter un regard afro-américain sur la situation et sortir de l’insouciance blanche, il devient également un allié. Et son acceptation pour moi est légitimée lorsque Tish lui demande d’appeler Alonzo par son surnom, de rentrer dans une sphère intime. Et il me semble que Baldwin crée cette identité double, complètement différente aux personnages afin de mettre une couche de protection entre l’intime et cet extérieur hostile et étranger. Même chose pour Sharon et la scène de la perruque (qui en plus de lui valoir une nomination je l’espère vaudra un Oscar à Regina King). Cette perruque est une armure, une forme de protection contre le monde et la façon dont on s’y présente. Cette scène profonde et lente signe pour moi, la subtilité de Baldwin couplée à la signature cinématographique de Jenkins.

Mais qu’est-ce que la signature Jenkins ? Après seulement deux long-métrages, elle semble claire : redéfinition de la narration, des personnages bruts, un esthétisme très poussé souvent comparé à celui de Wong Kar Wai, une direction tout en subtilité, en silences, et personnages qui déclament face caméra leur texte. L’image et la texture soignée de son chef opérateur James Laxton (déjà présent sur Moonlight) sont des œuvres d’art. Mais il faut reconnaître que désormais, beaucoup de productions apportent un soin particulier à la façon dont on filme les peaux noires (la série Insecure d’Issa Rae en tête) : elles sont filtrées, sublimées et à l’opposé de la saturation de couleurs criardes et surexposées des années 90. Jenkins est peut-être inspiré par son cinéma mais il n’est pas l’héritier de Spike Lee. Sa colère n’est pas explosive ou jaillissante : il demande (et c’est un point commun avec James Baldwin) qu’on prenne le temps de comprendre tous les mécanismes qui mènent au problème, d’observer les choses en profondeur et de s’attaquer à sa racine. Les critiques les plus acerbes ont trouvé le film “plan-plan”, “pas la hauteur”, “manquant de souffle”. Pour ma part, c’est un choix assumé du réalisateur et se pose selon moi, une question sous-jacente dans ces critiques, celle du traitement de la question raciale dans les œuvres artistiques, notamment de fiction. Peut-on faire un beau film avec de la violence policière, de l’incarcération de masse, du profilage racial ? Comment être un observateur pacifié quand le sujet ne provoque que colère ? Peut-on rendre beau un sujet profondément laid ?  

Certains films comme Détroit de Katherine Bigelow (qui est pour moi hors-sujet tant la violence et la colère sont vaines) ont insisté sur les coups, les humiliations, la torture physique et psychologique. Est-ce que c’était réellement utile au propos qu’elle traitait ? Pas si sûre. La violence photogénique est normalisée tout comme le sont les corps noirs mutiles, fouettés, lacérés… Mais je comprends aussi son parti pris, il n’est pas question de flouter la souffrance car elle veut la dénoncer et apporter du réalisme à sa fiction. Mais avons-nous réellement besoin de plus de réalisme que la voix suffocante d’Éric Garner ou la position du corps de Philando Castile se vidant de son sang dans cette voiture ? Mamie Till, avec rage et courage avait tenu à ouvrir le cercueil de son fils de quinze ans pour montrer l’horreur de son visage difforme et massacré. Mais soixante-quatre ans plus tard, qu’a-t-on appris de la barbarie commise envers les afro-américains ? Quelle différence entre ces “strange fruits” et c’est #Blacklivesmatter dans leur représentation ? J’en suis venue à la conclusion que si elles déclenchent l’effroi, l’indignation, le soulèvement, la gratuité de cette violence elle, n’empêche pas sa reproduction. La banalisation de la souffrance noire est déjà ancrée dans l’inconscient collectif et il n y a pas besoin de voir de scène de rouste collective pour comprendre les conditions carcérales de Fonny, son visage légèrement tuméfié parle de lui-même. Tout comme il n’est pas besoin que le harcèlement du système soit signifié explicitement pour le comprendre. C’est toute la force de ce racisme structurel qui ne se voit pas et fait mine de ne pas être.

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L'écriture a cet avantage, elle peut tout dire, tout imaginer contrairement au cinéma, limité dans son expression à ce que veut montrer le réalisateur. Si le film de Jenkins ne retranscrit pas l’œuvre de Baldwin dans son âpreté, sa brutalité et son amertume, il expose tout du roman et des oppositions d’expériences individuelles et collectives, d’actions et d’observations. Entre flashbacks et flashforwards on est tantôt ralentis, tantôt aspirés et torturés par une machine blanche, métaphore du pouvoir, qui broie tous les personnages de façon directe ou indirecte. En aveuglant leur cœur de bigoterie, en hypothéquant leur futur, en les poussant à la criminalité. Cette même machine qui s’est dressée devant chaque mouvement d’émancipation du peuple noir-américain.

Kentucky State Capitol - Mars 1964

Kentucky State Capitol - Mars 1964

La scène où Fonny à bout de nerfs exige de sortir, et d’en finir car il n’en peut plus, m’a rappelé les pancartes des activistes du mouvement des droits civiques qui scandaient : “We want freedom now”. Nous voulons la liberté maintenant, pas pour la prochaine génération. Nous la voulons, pour nous, aujourd’hui, maintenant et tout de suite. Car cet enfant que porte Tish, qui boxe dans le ventre de sa mère et qu’elle compare à Muhammad Ali est l’annonce que la nouvelle génération d’afro-américains est déjà en lutte avant même de venir au monde. Et qu’elle semble le préquel d’une autre œuvre de Baldwin puissante et prophétique : La prochaine fois, le feu. 

Tous les noirs nés en Amérique sont nés à Beale Street
— James Baldwin

Jenkins choisit en plan d’ouverture, d’insérer cette citation de Baldwin : “Tous les noirs nés en Amérique sont nés à Beale St” . Beale Street c’est cette rue de Memphis qui aurait vu naître le blues, cette musique issue des negro spirituals, seule forme d’expression autorisée aux esclaves, complainte de vie née quand l’esclavage africain est devenu américain. Dire qu’à Harlem existe (aussi) une rue Beale Street c’est également rappeler que bien que le Nord n’ait pas été ségrégué, c’est l’Amérique dans son entièreté qui est concernée par le racisme et que son expérience de jeune homme noir d’Harlem peut en témoigner. On serait en droit d’attendre une bande-son avec Bessie Smith, Ray Charles ou BB King, mais Baldwin écrivait en 1964 “Le blues ne renvoie pas à la musique il renvoie au type de vécu ou d’état”. Son blues est une métaphore de la souffrance noire, un lamento lancinant absent de la bande son et c’est là l’original. Nicholas Britell (encore lui !) signe une B.O épurée, qui vient sublimer une image déjà minimaliste. C’est comme si l’image et le son étaient mis à leur volume le plus bas pour que nous puissions écouter ce que Beale St. a à nous dire de la vie de tous les Tish & Fonny, de leurs amours et idées noires, de leurs combats. Si Beale Street pouvait parler, sa parole serait un témoin de l’injustice raciale, libérée par James Baldwin et sublimée par Barry Jenkins. 


Si Beale Street pouvait parler - Barry Jenkins (en salles)

If Beale Street could talk - James Baldwin (la traduction existe mais je conseille quand même de lire Baldwin en anglais quand c’est possible)

*Nombres tirés du documentaire d’Ava Duvernay - 13th